My Poem

Longing

the sleeping angels

the dancing waves

and

the beautiful gaze.

Longing

but alas!

your dancing

is death.

Longing

but alas!

your lips

are poisonous.

bring me a tomb

and

sing the song of

repulsion

upon my corpse.

You have kissed

me

in the soil of

disgust.

Longing

but alas!

the moments

are none

but a curse.

شعری از ه.ا.سایه

کاروان


دیرست ، گا لیا !
در گوش من فسانه ی دلدادگی مخوان !
دیگر زمن ترانه ی شوریدگی مخواه !
دیرست ، گا لیا ! به ره افتاد کاروان .

عشق من وتو؟ ... آه
این هم حکایتی است .
اما ، درین زمانه که درمانده هرکسی
از بهر نان شب ،
دیگر برای عشق و حکایت مجال نیست .
شادو شکفته ،در شب جشن تولدت
تو بیست شمع خواهی افروخت تابناک ،
امشب هزار دختر همسال تو ، ولی
خوابیده اند گرسنه و لخت ، روی خاک .

زیباست رقص وناز سرانگشتهای تو
بر پرده های ساز ،
اما ، هزار دختر بافنده این زمان
با چرک وخون زخم سرانگشتهایشان
جان می کنند در قفس تنگ کارگاه
از بهر دستمزد حقیری که بیش از آن
پرتاب می کنی تو به دامان یک گدا .

وین فرش هفت رنگ که پامال رقص تست
از خون و زندگانی انسان گرفته رنگ .
در تاروپود هرخط و خالش : هزار رنج
در آب و رنگ هر گل و برگش : هزار ننگ .

اینجا به خاک خفته هزار آرزوی پاک
اینجا به باد رفته هزار آتش جوان
دست هزار کودک شیرین بی گناه
چشم هزار دختر بیمار ناتوان ...

دیرست ، گا لیا !
هنگام بوسه و غزل عاشقانه نیست .
هرچیز رنگ آتش وخون دارد این زمان .
هنگامه ی رهایی لبها و دستهاست .

در روی من مخند !
شیرینی نگاه تو بر من حرام باد !
بر من حرام باد ازین پس شراب وعشق !
بر من حرام باد تپشهای قلب شاد !

یاران من به بند :
در دخمه های تیذه ونمناک باغشاه ،
در عزلت تب آور تبعیدگاه خارک ،
در هرکنار و گوشه ی این دوزخ سیاه .

زودست ! گا لیا !
در گکوش من فسانه ی دلدادگی مخوان !
اکنون زمن ترانه ی شوریدگی مخواه !
زودست ، گا لیا ! نرسیدست کاروان ...

روزی که بازوان بلورین صبحدم
برداشت تیغ وپرده ی تاریک شب شکافت ،
روزی که آفتاب
از هر دریچه تافت ،
روزی که گونه ولب یاران همنبرد
رنگ نشاط و خنده ی گمگشته بازیافت ،
من نیز بازخواهم گردید آن زمان
سوی ترانه هاو غزلها و بوسه ها ،
سوی بهارهای دل انگیز گل فشان ،
سوی تو ،
عشق من !

نمایشی هولناک

(این مقاله در روزنامه تهران امروز مورخه 28 مرداد 1389 به چاپ رسید)

آه­ها و افسوس­ها، کوتاه و گهگاه برمی­آمد
و هر کسی به پیش پای خود چشم دوخته بود.
(تی.اس. الیوت)

تاكيد بر پيش­بيني و غيب­گويي­ها براي توضيح مسايل فرهنگي، اجتماعي و يا سياسي چندان معقول به نظر نمي­رسد، اما برخي متفكران گاه سخناني تامل­برانگيز گفته­اند كه علي­الظاهر بعدها به وقوع پيوست. آنها نه رمل و طالع­بيني مي­دانستند و نه اصلا احوالشان با اين قبيل كارها سازگار بود. بلكه شناخت دقيق و همه­جانبه­اي از روحيات خود و ملت­ها داشتند و همين شناخت سبب مي­شد كه چشم­انداز روشن و تا حدي دقيق از وقايع پيش رو ترسيم كنند. هاينريش هاينه، شاعر آلماني سده نوزدهم، كه سال­هاي بسياري را در تبعيد گذراند در سال 1834 پيش­بيني قابل‌توجهي كرد. وي در اثر مشهور خود «تاريخ دين و فلسفه در آلمان» با عبارات و جملاتي تامل‌برانگيز و تكان­دهنده آينده كشورش را اين گونه تبيين كرد:

«مسيحيت به نوعي آن خوي جنگ‌طلبي ژرمن­ها را تعديل كرده است، اما به واقع نتوانسته آن را از ميان برد. .... هميشه فكر مقدم بر عمل است همان طور كه برق مقدم بر رعد. رعد آلماني در راه است؛ چندان شديد نيست و به كندي مي­غرد. اين رعد صدايي دارد كه قبلا نمونه­اش را در تاريخ جهان نشنيده‌ايد. آن گاه درخواهيد يافت كه آذرخش ژرمن‌ها از راه رسيده است. با غرش اين آذرخش، عقاب­هاي آسمان به زمين مي‌افتند و مي‌ميرند و شيرها در دورترين بيابان­ها در لانه­هاي سلطنتي‌شان مخفي خواهند شد. نمايشي در آلمان رخ خواهد داد كه انقلاب فرانسه پيش پاي اين نمايش بسان يك قصة ساده شباني است.»

اين اظهارات 99 سال قبل از به روي كارآمدن حزب نازي در آلمان بيان شده بود. آذرخشي كه دنيا را نابود كرد و هر واقعة مهم تاريخي در برابرش هيچ بود. هاينه كه خود قرباني فضاي سياسي آن زمان آلمان بود و در اشعارش غم غربت موج مي­زند، مدام از فعاليت­هاي ضدفرهنگي، استبداد و ميهن‌پرستي افراطي انتقاد مي‌كرد. وي در نمايش­نامه­اي به نام «المنصور» شروع استبداد را اينگونه توصيف مي‌كند: «اين فقط مقدمه­اي بيش نيست. در سرزميني كه كتابها را به آتش مي‌كشند سرانجام مردم را مي‌سوزانند.»
پيش‌بيني هاينه مبني بر قدرت گرفتن گروهي كه همة سران عالم را به وحشت خواهد انداخت جدا شگفت­انگيز است. وي در همان اثر هشدار مي­دهد كه روح جنگ‌طلبي در طول زمان ذهن و زبان آلماني را به تسخير درآورده است. و اين در حالي است كه خود ملت از آن غافل‌اند و سرانجام روز وحشتي خواهد رسيد كه ژرمن­ها به عمق فاجعه­اي كه با دستان خودشان رقم زداه­اند پي خواهند برد.
لوچينو ويسكونتي، كارگردان سرشناس ايتاليايي، در فيلمي به نام «نفرين‌شدگان» گويي بر اين پيش­بيني هاينه صحه مي­گذارد. او در اولين فيلم از سري تريلوژي آلماني كه سه اثر نفرين‌شدگان(1969) مرگ در ونيز(1971) و لودويگ(1973) را در بر مي­گيرد، به ماجراي خانواده­اي اشرافي در زمان حزب نازي مي­پردازد. خانواده­اي كه در شب آتش­سوزي رايشستاگ دگرگوني عجيبي پيدا مي‌كنند. ويسكونتي در اين فيلم كه ماجراي گره خوردن وقايع سياسي آلمان دهه 30 را با اتفاقات خانواده­اي به نمايش مي­گذارد، بر فساد در زمان نازي­ها و دگرگوني­هاي مبتني بر منفعت تاكيد مي­كند. از فراري دادن جانشين رئيس شركت آن خانواده، هربارت تلمان، تا شخصيت مرموز و منحرفي به نام مارتين كه خود شايد بتواند سمبلي براي اين رژيم باشد. براي مثال مي­بينيم كه ماجراي تصفيه­سازي و كشتن برخي اعضاي گروه اس. آ چه تبعاتي در يك خانواده دارد. اما آنچه كه بيش از هر مسئله ديگري در اين فيلم خودنمايي مي­كند سكانس مربوط به ديالوگ تلمان است. تلمان اين بار گويي از بي­توجهي به پيش­بيني هاينه درمانده شده و همه را در روي كارآمدن اين رژيم دخيل مي‌داند. وي خطاب به گونتر، پسر يكي از ماموران اس. آ، اينچنين مي­گويد:

«همه چيز به پايان رسيده. اين اشتباه همه ما بود حتي خود من. وقتي كار از كار ميگذره ديگه اعتراض كردن و حتي نجات روحت چيزي رو عوض نمي­كنه... نازيسم را ما خلق كرديم. در كارخانه­هايمان به دنيا آمد و با پول ما بزرگ شد.»

سخنان رعشه­آور تلمان به نوعي نقد شرايط موجود و حسرت بزرگ كردن قدرتي است كه سرمايه­داراني چون او دست به آن زده­اند. در واقع اين گفته اقرار به همان غرش رعد و برقي است كه عقاب­ها و شيرها (سرمايه­داران زمانه) را به كام مرگ مي­كشاند. اعتراف به نديدن قدرت پنهان و ويران كننده نازي در جاي جاي سخنان او موج مي­زند. عدم درك درست از راه و روش آن سيستم و غرقه شدن در فضاي احساسي­گري آن دوران پرزرق و برق در اين ديالوگ كوتاه به خوبي منتقل شده است. گفتار و رفتار سران کشور آنها را سرمست کرد و دیدند که معجزه رايش سوم چگونه اذهان و افكار را تخدير و چه گرداب هولناکی برای آنان خلق کرد. باری، سرزمین هرزی ظهور کرد و تنها فایده­اش این بود که بر پيش­بيني هاينه صحه گذاشت!
تامس كارلايل، ادیب بریتانیایی سده نوزده، معتقد بود كه در وقايع پرآشوب اجتماعي، قهرمانان مي­توانند نيروهاي پرشور و برآمده از دل جامعه را كنترل ­كنند. اين قهرمانان هستند كه مي‌توانند اميدها و آمال يك ملت را در مسيري موثر به كار گيرند. اما به محض اينكه ايسم­ها جاي كنش قهرمانان را مي­گيرند و آمال مردم را فرموله مي­كنند آنگاه با جامعه­اي عاري از خصوصيات انساني سروكار خواهيم داشت. جدا از آن بخش سخن كارلايل درباره كنش قهرمانان كه خود محل مناقشه است، بخش دوم - يعني فرموله كردن آمال مردم - مي­تواند تبييني سنجيده براي مكانيسم سيستم­هايي مثل نازيسم باشد. وقتي آرزوها و امیدهای يك ملت به صورت بسته­بندي به آنان عرضه شود و با مشغوليت­هاي برنامه­ريزي شده فرصت تعقل از مردم گرفته شود دیگر يقينا جایی برای احساسات رفيع بشری باقی نخواهد ماند.

نظم نوين

( این مقاله در روزنامه شرق، مورخه 3 مرداد 1389 به چاپ رسیده است)

تاريخ انديشه يونان مملو است از مسائل سياسي، اخلاقي، خانوادگي، مذهبي و... . در اين ميان شايد تريلوژي اورستيا يك از آثار جامع­الاطرافي باشد كه به برخي از مسائل مهم پرداخته و عمق سرشت تراژيك و مسئولانة بشر را به نمايش گذاشته است. شبح انتقام، خون­خواهي و خشونت در دو اثر اول اين تريلوژي به شدت احساس مي‌شود. اما در سومين اثر از اين تريلوژي، ائومنيدس، مفهومي ديگر در كنار اين مفاهيم سخت و درشت جلوه­نمايي مي­كند؛ مفهومي به نام تبرئه. تريلوژي اورستيا با بازگشت آگاممنون، پادشاه آرگوس، از جنگ تروا آغاز مي­شود. همسر آگاممنون، كلوتايمنسترا، به خون­خواهي دخترش و با دسيسه­چيني ايگيستوس، معشوقش و البته پسر عموي آگاممنون، پادشاه آرگوس را به قتل مي­رساند. اورستس، پسر آگاممنون و كلوتايمنسترا، كه از تبعيد بازگشته اين بار براي خون‌خواهي پدر، مادر را به قتل مي­رساند. اين وقايع سراسر خشونت و وحشت در جاي جاي دو اثر اول از اين تريلوژي، يعني آگاممنون و خوئفوروئه، موج مي‌زند. اما برخلاف اين دو اثر، كتاب سوم لحن و تم ديگري دارد. حال كه اورستس مادرش را به قتل رسانده، الهگان انتقام كه در واقع نفوس خشمگين مقتولان بوده­اند به دنبال او مي‌افتند و روح و روان او را آزار مي­دهند. در اين ميان اورستس به آپولو پناه مي‌برد. فضاي ياس و ترس در اثر سوم موج مي‌زند. حتي گروه همسرايان هم كه ترغيب­كننده اورستس بود ديگر آن لحن گذشته را ندارد و نگران­ از اينكه مبادا سيكل انتقام اين بار گريبان اورستس را بگيرد.
اما در ميان اين فضاي تيره و وحشت‌زا، آنچه كه به نظر از اهميت بسزايي برخوردار است، نزاع ميان نسل كهن و نوين خدايان است. نزاعي كه در واقع ميان اراده الهگان انتقام و اراده آپولو در مي‌گيرد. شكافي كه ميان اين دو دسته در اثر سوم تريلوژي ديده مي‌شود نسبت به دو اثر قبلي پررنگ‌تر است. در حالي كه الهگان انتقام مظهر قوانين بدوي و خون­خواهي هستند اما آپولو ( كه البته خود نيز مشوق اصلي اورستس بود) به پايان اين سيكل قتل و خونريزي مي‌انديشد. در واقع آيسخولوس با طرح اين دو ديدگاه قصد دارد تا نقدي بر اين سيكل داشته باشد. لازم به ذكر است كه اين نمايشنامه­نويس در دوران خودش بيش از هر چيز ديگري از انديشه­هاي مذهبي الهام مي‌گرفت و به مسئله تاثير قدرت لايزال و گاه سهمگين خدايان در سرنوشت انسان مي‌پرداخت. وي مراسم مذهبي و سنتي را كه براي آلام ديونوسوس برگزار مي­شد به يك فرم ادبي تبديل كرد تا بتواند جنبه­هاي اجتماعي و سياسي يونان را با نگاهي انتقادي بيان كند. از اين رو ذكر اين دو دسته خدايان و بسط آن در ائومنيدس در واقع نقدي بر شرايط اجتماعي زمان خودش است. در ائومنيدس مي‌بينيم كه آتنا پس از ديدن نزاع­ها، محاكمه­اي براي اورستس به پا مي‌كند. در اين محاكمه، الهگان انتقام و آپولو به مشاجره عليه يكديگر مي‌پردازند. اما آنچه كه از دل اين محاكمه بيرون مي­آيد و اهميت بسياري دارد، رويكرد جديد در قتل و خونريزي است. رويكردي كه در آن مخالفان و موافقان قبل از آنكه قصاصي انجام شود به گفتگو مي‌نشينند و سعي مي­كنند ديگري را مجاب كنند. در اين نزاع آپولو مظهر نظم و تمدن نويني است كه در مقابل نظم بدوي الهگان انتقام قرار دارد. الهگاني كه تشنه خون‌اند. سرانجام وقتي آتنا حكم به تبرئه اورستس مي‌دهد گويي آتن وارد مرحله نويني از تمدن مي‌شود. مرحله اي كه در آن سيكل خون‌ريزي به پايان مي‌رسد و ديگر مي‌توان جلوي خشونت را گرفت. نكته‌اي كه آيسخولوس بر آن تاكيد مي­كند در واقع همين مسئله است كه بشر براي دستيابي به تمدني والا و مترقي بايد از قوانين بدوي مثل خون‌خواهي مدام و خشونت دست كشد. اينكه در اين تريلوژي دقيقا نمي­توان مرز ميان حق و باطل را تميز داد ريشه در همين تفكر اعتدال دارد. هر كس حقي براي زندگي دارد و كسي را نمي­توان درخور مرگ دانست. از كاراكتري مثل آگاممنون گرفته تا كلوتايمنسترا همه قرباني همين بي­عدالتي و قساوت زمانه شده­اند.
مضاف بر اين، بايد به اين نكته توجه كرد كه اورستس در دوران جواني دست به قتل مادر مي­زند و سپس دوران صعب فرار از دست الهگان و بعد جريان محاكمه را از سر مي­گذراند. سير اين دوران خود مي­تواند استعاره­اي باشد براي استحاله جامعه يونان. جامعه­اي كه از جواني به بلوغ فكري مي‌رسد و از قانون خون­خواهي به تبرئه.
رابرت فيگلز، مترجم آثار كلاسيك يونان، معتقد است كه پيروزي يونانيان در برابر ايرانيان در زمان خشايارشاه (479 ق.م) در واقع پيروزي «حق بر قدرت، دليري بر ترس، آزادگي بر بردگي و اعتدال بر نخوت بود». ظهور و تفوق اين مفاهيم دوران جديدي را براي يونانيان به ارمغان آورد. دوراني پراميد و اعتدال كه از دل سبعيت جنگ­ها و خدايان گذشته برخاسته بود.

اميد و تقدير - تاملي كوتاه در ساختار و كاركرد فوتبال

(این مقاله در روزنامه شرق، مورخه 30 خرداد 1389 به چاپ رسیده است)

رئيس جمهور آفريقاي جنوبي، جيكوب زوما، در فاصله سه روز مانده به شروع رقابتهاي جام جهاني 2010 خطاب به مردمش گفت كه خودشان را براي پايان دوره رنج­ها و مشقت­ها آماده كنند و در تدارك جشن و سرور باشند. پايان رنج­ها و فراموشي خاطراتي كه مدت­هاست روح و روان يك ملت را آزار مي­دهد. حال اين سوال به وجود مي­آيد كه فوتبال چه كاركردي دارد كه مي­تواند فصل تازه­اي را براي يك ملت به ارمغان بياورد؟ به ياد دارم وقتي اسپانيا در جام ملت­هاي اروپا 2008 قهرمان شد، يكي از روزنامه­ها با تيتري هوشمندانه و تامل­برانگيز نوشت: «اسپانيا ملت شد.» قهرماني­اي كه شايد پاياني باشد بر منازعات بين­ايالتي آن كشور. گويي كه قهرماني در عرصه فوتبال و يا حتي مشاركت در اين ورزش، يكپارچگي و يگانگي­اي بين مردمان به وجود مي­آورد كه كمتر رخدادي مي­تواند چنين نقش و كاركردي داشته باشد.

اگر كمي به محتوا و مضمون گفتة رئيس جمهور آفريقاي جنوبي توجه كنيم، درخواهيم يافت كه شباهت بنياديني ميان اظهار نظر وي با گفته­هاي مبلغان مذهبي دارد. اينكه رخدادي را پايان رنج­ها و شروع دوران سعادت تلقي كنيم، نكات بسيار مهمي را نشان مي­دهد. ساختار فوتبال مثل بسياري از مراسم آييني است. شي يا مفهوم مورد پرستش، پرستش­كننده، گردهمايي پرستش­كنندگان و بيان احساسات و مكنونات قلبي از وي‍ژگي­هاي هر مراسم آييني است. در بسياري از كتب مربوط به درام و هنر تئاتر، از هم­ريشه بودن اين هنر با مراسم آييني صحبت مي­شود. حال به نظر مي­رسد كه فوتبال هم شكل نويني از اين قالب است و مي­توان آن را به اين خانواده بزرگ و ريشه­دار افزود. شي مورد پرستش در فوتبال بازيكنان تيم و يا مربي است (حتي مفهومي مثل عشق به كشور هم مي­تواند در اين دسته قرار گيرد)، تماشاچيان همان زائران يا پرستش­كنندگان هستند كه همه اميدها و آمال خود را در كنش ابژه­هاي موجود در زمين بازي مي­بينند. ابژه­هايي كه برخي در دنياي فوتبال بزرگ و فراموش­ناشدني­اند و برخي گذرا و ناپايدار. ابژه­هايي كه گاهي اميدهايي ما را نقش بر آب مي­كنند و گاهي هم برآورده­كننده آرزوهاي ما هستند.

فوتبال عرصه­اي است براي با هم بودن. در مراسم­ آييني مي­بينيم كه همه افراد از نژادها و طبقات مختلف شركت مي­جويند تا با هم بودن را تجربه كنند. در فوتبال هم مي­بينيم تماشاچيان يك كشور فارغ از رنگ، نژاد، دين و .... در كنار هم مي­نشينند و در تجربه­اي مشترك را از سر مي­گذرانند. از اين رو مي­توان گفت كه تماشاچي فوتبال، بسان شركت­كنندگان مراسم­ آييني، جز لايتجزي اين رخداد است. همانطور كه اگر در اين مراسم، پرستش­كننده­اي براي ستايش خدا يا خدايان در كار نباشد آن گردهمايي بي­معني خواهد بود، تصور فوتبال منهاي تماشاچي نيز سخت و نوميدكننده است؛ چرا كه خدايان تشنه تشويق و ستايش پرستش­كنندگان­اند و پرستش­كنندگان تشنه پيروزي خدايان.

مفهوم مهم ديگري كه در بين اين دو پديده ديده مي‌شود «اميد» است. در مراسم­ آييني، افراد به اميد دست يافتن به حقيقت دل به سمبل­ها و ايماژهاي به زعم خويش الهي و متعالي­، مي‌سپارند و در نهايت اميد دارند كه حاجات و انتظاراتشان برآورده شود. فوتبال هم چنين مكانيسمي دارد. نتيجه در اين بازي به هيچ وجه معلوم نيست. تقدير با ابزارهايي به نام بازيكن، مربي، داور و ... به جلو مي‌رود و تماشاچيان نظاره­گر اين بازي تقديراند. گاهي بازي تقدير مي­گرياند و گاهي هم رقص و پايكوبي به پا مي­كند. گاهي بازي تقدير بزرگان را به زير مي­كشد و خداياني ديگر مي­آفريند و گاهي اين خدايان بزرگ هستند كه هماوردهايشان را به زير مي­كشند. اما آنچه كه مهم است اميد تماشاچي به پايان خوش است؛ اميد به برآورده شدن حاجات.

فوتبال يكي از دراماتيك­ترين ورزش­هاست؛ دراماتيك از اين رو كه المان­هايي مثل قهرمان، اوج، شكست، ضد قهرمان، تماشاچي، كنش بازيگران و بازيكنان و ... در آن ديده مي‌شود. پر از شور و شوق است و لبريز از ترس و لرز. اما همه اين احساسات سراسر به سوي اميد ختم مي­شود. اميد به تحكيم يك ملت و يا اميد به فراموشي رنج­ها.

دستي شطرنج با مرگ

(این مقاله در روزنامه شرق، مورخه 1 اردیبهشت 1389 به چاپ رسیده است)

چه صدایی است؟
صدای باد در زیر در.
این چه صدایی است؟ باد دارد چه می­کند؟
هیچ، باز هم هیچ.
تو چیزی نمی­دانی؟ چیزی نمی­بینی؟ هیچی به خاطر نمی­آری؟
(تی. اس. الیوت)

انسان­ها در هنگام مرگ چه می­­بینند؟ شاید این سوال­ محوری­ترین مسئله در فیلم مُهر هفتم (1957) اینگمار بریمان[1] باشد. سوالی که یونس (ملازم آنتونیوس بلوک) در زمان به آتش کشیدن جادوگر می­پرسد. آنتونیوس جوابی نمی­دهد – شاید اصلا نباید جوابی دهد- اما نگاه سراسر وحشت و ترس جادوگر بسیاری از پرده­ها را می­گشاید.

1. خدا، غایت هستی، مکاشفه، مرگ، شیطان و ارتداد از کلیدی­ترین مفاهیم طرح شده در فیلم­های روز خشم(1943) و مهر هفتم است. کشیشان، مأموران انگیزاسیون، شکاکان، جادوگران و ابلهان تقریبا در این دو فیلم یک درون مایه را به نمایش می­گذارند. لذا نگاه کارل درایر و بریمان تا حدودی قرابت­های قابل توجهی دارد. بریمان از همان اصول صحنه­پردازی، نور، گریم کاراکتر­ها، منظره­های طبیعی، سکوت و... در آثارش بهره می­جوید که درایر پیشتر از این اصول در کار خود استفاده می­کرده ­است. هر دو کارگردان تقریبا به موضوع رنج بردن و دست وپا زدن­های تراژیک و دردناک بشر می­پردازند و نقد جدی­ای به نیروها و متصدیان دینی زمانه وارد می­کنند. از این رو می­بینیم که کاراکترهایی مثل آنه (جادوگر) در روز خشم، یوهانس در فیلم کلمه (1955) درایر و یا یوف در مهر هفتم قهرمان محسوب می­شوند و کشیشان به منزله مأموران شر و سیاهی به نمایش درمی­آیند. همین مضمون در روز هفتم و در قالب جنگ­های صلیبی نمایان است. جنگ­های صلیبی همیشه به عنوان نبرد برای جستجوی خدا و حقیقت در نظر گرفته شده است. اما این بار این نبرد جنبه­­ای آیرونیک دارد. وقتی می­فهمیم که بلوک با ترغیب­های الهی­دانی به نام راوال، که اکنون پس از ده سال دزد و تجاوزگر شده، پا به این جنگها می­گذارد، سوالهایی در ذهن تماشاچی به وجود می­آید. این راوال کیست که در این وادی طاعون­زده دزدی و تجاوز می­کند و یوف بیچاره را جلوی چشمان همگان تحقیر می­کند؟ راوال چه کسی بود که بلوک ده سال قبل تحت تاثیر حرفها و تشویق­های او عشقش را ترک گفت و عازم جنگ­های صلیبی شد؟ نقد جدی بریمان در این فیلم متوجه همین ایمان­های سست، افراط و تفریط­ها و چنین سفاکی­هاست. صحنه عبور گروه جامه به نیل فرو برده و توبه­کار که شلاق­زنان به خویش از جلوی جمعیت تماشاچی می­گذرند در واقع همان نمایش دیوصفتان واقعی است که بلای طاعون گرفتارشان کرده و در نهایت هم با آن نطق منزجر کننده کشیش، این ملوثی و دغاکاری به اوج می­رسد. فضای این دو فیلم سراسر تعلیق و ترس است و مدام انسان­هایی از جلوی چشمان ما عبور می­کنند که از هستی نا­امید، به سوی مرگ آرزو­مند و شکاک و رنجور هستند. شوالیه­ای در مهر هفتم از جنگ­های صلیبی بازگشته و حال کل هستی را با زنجیره­ای از سوال­ها (quaesitio) به چالش می­کشد. کشیشی در دوراهی سختی مانده و نمی­داند که آیا مرگ سزاوار آنه است یا خیر. شناخت درون­مایه (thematologie) فیلم­های بریمان و درایر در واقع از رهگذر نمایش دادن رنج همیشگی بشری حاصل می­شود که همه می­پندارند با شهادت مسیح این رنج به پایان رسیده است. اصولا و به خصوص در آثار بریمان، مهمترین ویژگی زندگی برگشتن به گذشته و باز گرداندن چیزی است که گم کرده­ایم و این پروسه در قالب سفری از سپیده­دم تا سپیده­دم دیگری(سفر واپسین) به نمایش در می­آید. این مسئله را به وضوح هم می­توان در فیلم مهر هفتم و هم توت­فرنگی­های وحشی وی مشاهده کرد.

2- بازی شطرنج و رقص مرگ[2] در مهر هفتم عرصه­ای تمثیلی و در عین حال گیرا را فراهم کرده است. شطرنج عرصه­ای است که بلوک در پی فریب مرگ است و قصد دارد با تاکتیک­های منحصر به فرد مرگ را محکوم به شکست کند. درست مانند بخش دوم شعر الیوت که در آن هر حرکت شطرنج برای اغوا و فریب طرف مقابل است. بلوک از یک طرف ایمان مطلق تازیانه­زنان را نمی­پذیرد و از طرفی دیگر بدبینی یونس را رد می­کند. لذا به شطرنج روی می­آورد تا بتواند زمان بیشتری برای پیداکردن جواب­هایش به دست آورد. اما به نظر می رسد که این سوالها و ابهامات تا غیرالنهایه پیش خواهند رفت و فرجامی در کار نخواهد نداشت. بلوک در این زور­آزمایی ذهنی حواسش به همه چیز است به جز خود بازی شطرنج. از زمانی که مرگ در ساحل بر او ظاهر می­شود دیگر زندگی را طور دیگری می­بیند. شیر و توت­فرنگی­ها را می­بوید و طبیعت را از دل و جان لمس می­کند. همه چیز رنگ و بویی تازه و البته پایانی به خود می­گیرد. زورآزمایی آنتونیوس و مرگ در فضاهایی مرموز و سراسر سکوت رخ می­دهد. هیچ شکوه و هیجانی در میان نیست و انگار که خود بلوک هم – به خصوص در دست دوم و سوم – می­داند که این بازی را خواهد باخت. نبردی تلخ که جوزف کانراد در رمان در دل تاریکی آن را این گونه توصیف می­کند:
« ... پنجه در پنجه مرگ انداختم. ملال­آورترین نبردی است که می­توان تصور کرد. در فضایی گرفته و غریب که زیر پا خالی است و اطراف هیچ. در غیاب تماشاچیان، بدون های و هو، عاری از حس افتخار و میل پیروزی و حتی بدون ترس از شکست. نبردی سراسر نومیدی و تردید. بدون اندک اعتقادی به حق خویش و حتی حق هماورد سهمگین این نبرد.»
اما در نهایت این بلوک است که بازی را می­بازد. سر­انجام مرگ نه تنها به سراغ بلوک می­آید بلکه پنج نفر دیگر را در مراسمی شبیه عشای ربانی و سکانسی به یادمادندنی در چنگال خود فرو می­کشد. سپس شش­نفری با مرگ بر بالای تپه می­رقصند؛ رقص مرگی که در آن بلوک و همراهش شاید به گفته بایرون به والاترین دانایی برسند.

3. کاراکتر یونس وجوه گوناگونی دارد. او راوال دزد و تجاوزگر را به شدت تهدید به مرگ می­کند، پس از آن زن بیوه­ای را همراه خود می­سازد و به نقاش کلیسا می­گوید این طرح­ها شادی را برای مردم به همراه نمی­آورد. یونس کاراکتر شکاکی است که تقریبا از تمامی مفاهیمی همچون عشق، زندگی، انسان و... مرکززدایی می­کند و همه آن­ها را پوچ و بی­معنی می­داند. او رابطه عاشقانه را به سخره می­گیرد و از عشق به عنوان کامل­ترین نواقص یاد می­کند و زندگی را فریب، دروغ و اغوا می­داند. همه چیز برای او مثل آنتونیوس سوال است با این تفاوت که آنتونیوسِ در غرقاب غم فرورفته هنوز کور سوی روشنایی برای پیدا کردن جواب می­بیند و از پای نمی­نشیند و به دنبال چیزی یا کسی است که سخن بگوید و این راز را بگشاید، اما

راز درون پرده چه داند فلک خموش
ای مدعی نزاع تو با پرده­دار چیست

یونس از سویی دیگر کاملا ناامید است و همچون قهرمانان بکت به سخره و طنز تمسک می­جوید. او در جستجوی شادی و مکیدن شیره واقعی زندگی است اما در همان حال که می­خواهد این شهد شیرین را بمکد ناگهان سوال­ها و ابهام­ها او را به خود مشغول می­کند و از چشیدن شهد محروم می­ماند.

4. مکاشفه (revelation) هم در فیلم مهر هفتم و هم در آثار درایر نقش پررنگ و کلیدی را باز می­کند. در فیلم مهر هفتم – که البته نام آن هم از کتاب مکاشفه یوحنا گرفته شده است- کاراکتری وجود دارد به نام یوف که آکروبات­باز است و همراه همسر و فرزند و دوستش به این منطقه آمده تا برای مردم نمایش اجرا کنند. او در ابتدای فیلم و پس از بیدار شدن از خواب مریم و عیسی را می­بیند اما وقتی با همسرش در میان می­گذارد، یوف را مسخره می­کند و به او می­گوید که این حرف­ها و رویاپردازی­ها (reverie) را به مردم نگوید. آکروبات­باز هنرمندی است که از توجه­نکردن مردم به هنر ناراحت و دلزده است، روحیه­ای ساده و صادق دارد و با دیگران مهربان و رئوف. از سویی دیگر این کاراکتر تداعی کننده یوحنا و مکاشفه­های آخر­الزمانی او در گشودن هفت مهر است. در این فیلم فقط آکروبات­باز بود که توانست پیکار مرگ و بلوک و رقص مرگ آن شش نفر را ببیند. او نمایانگر آن نفس پاک است که دروغ نمی­گوید و دغا نمی­کند اما مورد تمسخر و قهر دیگران واقع می­شود. انتخاب او به عنوان یک آکروبات­باز(هنرمند) و از طرف دیگر مکاشفه کردن­های وی شاید این نکته را تبیین و روشن کند که بریمان در این فیلم نقش به­سزایی برای هنر قائل شده. این هنر و هنرمند واقعی است که می­تواند به چیز­هایی برسد که دیگران از دیدن و درک آن عاجزند. این هنر و هنرمند واقعی است که می­تواند صلح و صفا و پاکی را در وادی طاعون­زده به ارمغان بیاورد. حالات شورانگیز آکروبات­باز و درون پرآتش او درست در تقابل با کسانی مثل آنتونیوس بلوک و یونس است. آن­ها- خصوصا یونس- زندگی را آهن سرد کوبیدن می­دانند اما آکروبات­باز لحظه­ای برای خنداندن مردم دریغ نمی­کند. لذا می­توان گفت که هنر در این فیلم عرصه­ای است برای مکاشفه.

آنچه که از کل فضای مهر هفتم به ذهن می­رسد عدم وجود وحدت تأثیر (unity of effect) برای مخاطبان است. یعنی تماشاچی با یک رویکرد یا نگاه که در نهایت به یک تأثیر خاص بینجامد روبه­رو نیست. تماشاچی از سویی آنتونیوس و یونس شکاک را می­بیند و سخن­های تأثیر­گذار و گاه اگزیستانسی [3] آن­ها در سکانس­های مختلف و از سویی دیگر یوف را می­بیند که ورای هستی را می­بیند و شاد و مسعود در کنار همسر و فرزند در این عالم سیر می­کند. از این رو ما با دیدگاه­های مخالف و متضادی سر­و­کار داریم که در نهایت هم هیچ ­کدام بر دیگری پیروز نمی­شود بلکه هر یک هر یک بخشی از وجود و هستی دیگری را می­پوشاند؛ مکاشفه، صندوق عدم را به زیر سوال می­برد و آتش زدن جادوگر، مفهوم هستی و انسان را به چالش می­کشد. اما آنچه که در نهایت و در سکانس صبحدم فیلم (سکانس نهایی) آشکار می­شود این است که باید ره به روشنایی پیدا کرد و این روشنایی را می­توان پس از پایان یک شب سیاه و طوفانی در سرزمینی طاعون­زده پیداکرد، حتی با آمدن مرگ.

پی­نوشتها:
1. نام Bergman در زبان سوئدی به صورت بریمان(بری­مان) خوانده می­شود اما در زبان فارسی به اشتباه به صورت برگمان ضبط شده است.
2. Danse Macabre ، رقص تمثیلی در اواخر قرون وسطی که در آن مرگ تجسم می­یابد. اولین اجرای هنری این مراسم به سال 1424 در گورستانی در پاریس باز می­گردد.
3. در واقع مهر هفتم گریزی است به یک فرم مجمل و البته ناتمام مسائل اگزیستانسی. خصوصا عزم بلوک برای انجام عملی معنی­دار در آخرین ساعات زندگی­.

سرباز

سرمای صبح،
سوزش رعب­آور باد،
چشمان مبهوت،
زیر این گنبد نحس،
دلِ اردوگاهی مهیب،
تو را کشتن می­آموزند.

آهن سرد به دست،
چهره­های خاکی به صف،
ذهن­های متروک به ترس،
نوای خفته به برف،
تو را کشتن می­آموزند.


آماده برای
آزمون فرو رفتن،
برای آموختن انسان نبودن،
گوش خراش این
فشنگ­های پر زهر،
تو را کشتن می­آموزند.

به چپ چپ به راست راست،
درشت حرف­های استوار،
عقده­های فروخفته زجربار،
همه برای کشتن،
برای
بن­بست کردن
دوست داشتن.

درباره الی

( این مقاله در روزنامه شرق، مورخه 24 دی 1388 به چاپ رسیده است)

... و سرنوشت تو را می­خواند.

ماجرای زندگی آیا
جز مشقتهای شوقی توامان با زجر،
اختیارش همعنان با جبر،
بسترش بر بُعد فرار و مه­آلود زمان لغزان،
در فضای کشف پوچ ماجراها چیست؟
من بگویم، یا تو می­گویی
هیچ جز این نیست؟ (مهدی اخوان ثالث)

درباره الی چگونه فیلمی است؟ تولید چنین فیلمی در فضای سینمای ایران حیرت­آور است. حیرت­آور از این منظر که ساخت و اِلِمان­های کلیشه­­ای فیلم­های ایرانی در آن کمتر دیده می­شد. خبری از سیاهی و سفیدی، عروسی و عزا، احساسی­گری، شوآف سوپر­استارها، ... نیست. همه چیز به همین سادگی اتفاق میفتد.

1. درباره الی فیلمی درباره طبقه متوسط است. طبقه­ای که اکثریت جامعه ایرانی و حتی جامعه جهانی را تشکیل می­دهد و از این رو می­توان گفت درون­مایه فیلم جهانشمول است. خانه­های بزرگ­ و مجلل، آدم­های کمیاب و رویایی، ماشین­های آخرین مدل، ... در آن د یده نمی­شود. از این رو بیننده کارکشته به خوبی متوجه می­شود که فیلم با ویژگی­های فیلم­های گذشته ایرانی، تفاوت­های بنیادینی دارد. گریم کاراکتر­ها در موقعیت­های عادی کاملا به جا و طبیعی است و در سکانس­های بحرانی فیلم بسیار دقیق و حیرت­زا است. دکور صحنه برای بسیاری از تماشا­چیان ملموس و قابل درک است. آکسیون در بسیاری از صحنه­ها به طرز ظریف و دقیقی تنظیم شده. حرکت دوربین به گونه­ای است که تماشاچی را در متن حادثه جای می­دهد و از این رو تماشاچی را بخشی از ماجرا می­داند و نه فقط مشاهده­گر آن. بدین ترتیب فیلم به خوبی توانسته احساس شادی، ترس، دلهره و غم را به مخا­بشان القا کند. جملات فیلم در نهایت سادگی و کوتاهی تنظیم شده و دیگر خبری از جملات مبهم، نقل قول­های فلسفی و حرف­های کلیشه­ای سینمای به­اصطلاح هنری نیست. جمیع این ویژگی­ها توانسته فضایی ساده و در عین حال گیرا و جذاب را خلق کند.
2. کاراکتر الی نمایش تابلوی پیچیده­ای است. تابلویی است از شک و شرم. خنده­هایش پر است از هزاران تناقض. نگا­هش آکنده از ترس و کمرویی و زبانش مالامال از سکوتی ویرانگر. الی تصویرگر ضمیر ناخود­آگاه ماست. ضمیری که نمایان نیست و در فضای مه­آلودی لانه کرده. آمدن و رفتن او در پرده­ای از ابهام باقی می­ماند و دیگران را به واکنش­های متفاوت وا می­دارد. پس از رفتن اوست که همگی تازه می­خواهند هویتش را بشناسند. پس از رفتن الی است که زندگی­اش کم­کم بر همه آشکار می­شود و پس از رفتن اوست که تماشاچی به کنه ضمیر دیگر کاراکترها پی میبرد. از میان این کاراکترها، سپیده از ابتدای فیلم رهبر این گروه تراژیک معرفی می­شود؛ دعوت همه به سفر و آشنا کردن الی با احمد. اما در لحظات بحرانی فیلم است که کاراکتر سپیده ما فی ضمیر خود را هویدا می­کند و نا­گفته­های قبل از سفر را برای خانواده و دوستان باز­گو می­کند. سپیده همه چیز را می­دانسته اما دایره آرزوهایش به او این اجازه را نمی­داده تا هزاران هزار امید دیگری را جدی بگیرد. سرنوشت تراژیک نامزد الی که خود هیچ دخالتی در این ماجرا نداشته و فقط با یک کلمه، گویی دنیا بر سرش خراب می­شود، عمق فاجعه تقدیر را بر­ملا می­کند. به عبارت دیگر آنچه که من(سپیده) امروز می­بافم شاید بافته دیگری (نامزد الی) را تافته کند. درباره الی تداعی کننده قهرمانان تراژیکی مثل ادیپ است. نامزد الی، سپیده، احمد، و دیگران همه دستمایه تقدیر­اند و بی خبر از سرنوشت خویش بر جاده­ای مه­آلود حرکت می­کنند. اتفاقات و دست­به­دست هم دادن­ها در این فیلم و به خصوص از نیمه دوم فیلم پر رنگ­تر می­شود؛ جایی که بدون هماهنگی به شمال می­روند، از ویلایی دیگر سر در می­آورند، آرش غرق می­شود و در نهایت سپیده که حقیقت را به نامزد الی نمی­گوید. همه اینها قسمت­های کوچکی از پازل تقدیر است که آهسته آهسته در کنار هم گذاشته می­شود وحادثه­ای غیر­منتظره را خلق می­کند. برگشتن نامزد الی از سفر و نگاه کردن به ساک الی، تقلای اهالی ویلا برای در­آوردن ماشین از شن و ماسه و تنهایی رهبر تراژیک گروه ( سپیده) حاکی از تکرار سرنوشت تلخ بشر است که به گفته راینر ماریا ریلکه : سرنوشت هر روز عرضه می­شود؛ روشن، بی­پایان، ویرانگر.